neuron

*RWTH Aachen, Jan 2010 (Lecture / Proceedings Band) –

Als der Kunsttheoretiker und Performer Bazon Brock im Jahre 1978 den Teilnehmern des Steirischen Herbstes in Graz erstmals ‚Die neurophysiologischen Grundlagen jeder Ästhetik' vortrug, ging es ihm nicht um die Entzweiung von natur- und kunstwissenschaftlicher Erkenntnis, sondern im Gegenteil darum,

„die Problematisierungsleistung der Neurologie oder Molekularbiologie auf sich selbst anzuwenden – also zu erkennen, dass jenes wissenschaftliche Arbeiten seinerseits auch eine ästhetische Operation ist, gegen die dieselben Einwände erhoben werden müssen und für die die gleichen Einschränkungen gelten wie für jede andere.“

Diese eigentlich selbstverständliche Einsicht, dass Erkenntnis auf symbolischen Prozeduren beruht, hat eine komplizierte Geschichte. Auf diese möchte ich nicht im Detail eingehen, aber auf die Problemfelder, welche den Anspruch jeglicher Neuroästhetik bzw. jeglichen Reduktionismus, der sich nicht selbst reduziert, begleiten.

Zunächst ist zu fragen: Was sind ästhetische Operationen?

(1)

Paradigmatisch für die abendländische Kulturgeschichte sind die experimentellen Versuchsaufbauten der Renaissance, die erstmals auch die Erkenntnisse der Künstler für die Begründung von Wirklichkeitsbezug bemühten.

Brunelleschi, 1425

Der berühmteste ist wohl Brunelleschis Spiegelexperiment aus dem Jahre 1425, bei dem er eine malerische Darstellung des Baptisteriums San Giovanni in Florenz mittels eines Spiegels, den ein Beobachter vor das bemalte Holzpanel hielt, durch das wiederum ein Guckloch gebohrt war, in die reale Umgebung hielt.

Man guckt also durch die Linse und sieht eine naturgetreue Abbildung des Palastes, eingebettet in die Realumgebung (augmented reality). Nimmt man den Spiegel weg, ändert sich das Bild nicht, nur ist der Palast nun real und nicht virtuell. Und nun versteht man plötzlich das Verhältnis des ästhetischen Eingriffs zur umgebenden Wirklichkeit.

Man könnte sagen, dass eine ästhetische Operation darin besteht, eine Beziehung zwischen Wahrnehmung und Wirklichkeit zu postulieren.

Und es ist offensichtlich, dass der Wirklichkeitsanspruch hier über die ästhetische Operation der Zentralperspektive verläuft, die Vasari später zu einer starren geometrischen Lehre der Malerei weiterführte. Mit dem gleichen Anspruch werden wir heute konfrontiert, wenn über den artifiziellen Erkenntnis-Spiegel eines Magnetresonanztomographen oder PETs die Wirklichkeit des Denkens, Empfindens, Wollens ebenso wirklichkeitsgetreu abgebildet werden soll, wie dies die Zentralperspektive in Bezug auf das räumliche Sehen anstrebte.

> in den PET legen und weiterreden

Aber wie schon Leonardo an Brunelleschis oder Vasaris neuer Technik aussetzte, geht der Versuchsaufbau von einem starren Beobachter mit einer eng begrenzten Perspektive aus, wie dies nun einmal jede Laborsituation mit sich bringt. Das Leben kennt aber keine starren Beobachter, und daher müsse, so Leonardo, die Malerei dem Rechnung tragen.

Ich vermute, dass in dieser Kritik ein Aspekt der späteren kategorischen Entzweiung von Kunst und Wissenschaft begründet liegt. Aber zugleich zeigt diese gesamte Episode eben die Verwobenheit des Verhältnisses an, das sich an der Beurteilung ästhetischer Operationen festmacht. Paul Feyerabend schreibt in seinem Buch ‚Wissenschaft als Kunst‘ zu Brunelleschis Demonstration:

„Das Experiment vergleicht eben zwei Kunstwerke. Das eine Kunstwerk ist das Bild des Baptisteriums, das andere ist das Baptisterium selbst, aber nicht so, wie es ‚in sich selbst‘ ist, sondern so, wie es einem auf bestimmte Weise platzierten und an die Eigentümlichkeit der Perspektive gewöhnten Beobachter erscheint.

Einer von der Kunst unberührten ‘Wirklichkeit‘ sind wir weder näher gekommen, noch haben wir uns von ihr entfernt.“ (Feyerabend 1984, 36)

(2)

Heutzutage sind unter dem Stichwort Third Culture, Imaging Sciences, Bildende Wissenschaft, Bildwissenschaften usw. in einer Art Second Wave Modernism zahlreiche Forschungsfelder entstanden, die diesen Anspruch des In-Eins-Denkens von Wissenschaft und Kunst programmatisch umsetzen wollen. Es gibt zwei maßgebliche Gründe dafür, warum dies bisher nicht in umfassender Weise gelungen ist:

1) Oftmals werden heute „ästhetische Operationen“ allein den Künsten zugeschrieben, die Zuschreibungsansprüche selbst entziehen sich jedoch dieser Logik: Das Schreiben über Bilder scheint demnach selbst bildfern oder bildlos zu sein, scheint sich also der Bildlogik zu entziehen. Man macht sich ein Bild von der Kunst, ohne sich in ihm zu wähnen. Es herrscht zwar nicht platonisches Ressentiment gegenüber einer bestimmten Form der Repräsentation, aber es wird überhaupt von sich ausschließenden Disziplinen aus gedacht, die eine ‚Überbrückung‘ anstreben. Man eignet sich nicht die Werkslogiken der Künste für die eigene Arbeitsweise an, sondern objektiviert sie als andere ‚Disziplin‘. Sodann soll die Disziplin Kunst mit der Disziplin Wissenschaft in Dialog treten.

Das ausgeschlossene Dritte ist aber gerade das ästhetische Prinzip, welches Platon zur Ausweisung der Künstler aus seiner Republik geführt hat: Sie widersetzen sich der staatlichen Repräsentation und dem Prinzip der Arbeitsteilung, sie widersetzen sich dem, was gemeinhin der Aufteilung von Wissenschaft und der Kunst dient. Schon allein aus diesen Gründen ist die Vorstellung der ut pittura poiesis ausgeschlossen, wie z.B. Jacques Ranciere betont.

2) Oder aber der Anspruch ist in der Tat ein bildlicher, aber dann werden auf ikonographischer Ebene Analogien gebildet, die naturwissenschaftliche Abbildungsleistungen als Evidenzstimulation definieren, die den Operationen der Künste vergleichbar sei. Künstler treten dann im Gestus des Techno-Experimentators auf; oder aber Wissenschaftler bedienen sich formalästhetischer Effekte, um die abstrakten Resultate ihrer Arbeit öffentlich zu vermitteln. Heute sind z.B. Bildrepräsentationen nahezu eine Grundvorbedingung, um wissenschaftliche Papers in Fachzeitschriften unterzubringen. Als Initial dieser Tendenz denke man sich die neuen bildgebenden Verfahren z.B. die Chaos- und Fraktalforschung der 90er Jahre und ihre Bebilderungen oder heute an die Bilder der fMRT, PET.

> Bilder zeigen: Peitgen; Eliasson

Kunst sieht nach Wissenschaft aus, Wissenschaft sieht nach Kunst aus – aber geht es um eine Synthese?

Also im ersten Fall tendiert man dazu, die Abbildungsleistung der Künste der eigenen Disziplin unterzuordnen – Samir Zeki schreibt z.B. davon, dass Künstler im Grunde Neurologen sind, die ein intuitives Verständnis der Gehirnvorgänge entwickeln.

Im zweiten Fall wird aus der visuellen Analogiebildung gefolgert, dass künstlerische Prinzipien auch die Natur bestimmen, dass also alles irgendwie künstlerisch ist – hier wird dann gerne Einstein zitiert, mathematische Formeln oder das Universum werden schön genannt, Form-Symmetrie beherrscht die Teilchenphysik, Neuronen beginnen zu tanzen oder zu feuern usw.

Diese beiden Ansätze mögen für sich genommen stimmig sein, nur ist ihre Konsequenz, dass sie der Kunst spezifische Eigenschaften zusprechen: also z.B. Symmetrie, Farbharmonie, Komposition usw.

Die Zerstörung, Auslöschung, der Bruch, das nicht-wissen-wollen, der Diletantismus, Hässlichkeit, Asymmetrie, der Eklat usw. werden dann gar nicht als künstlerisch und auch nicht als wissenschaftlich d.h. bildend erkennbar.

D.h. es herrscht ein spezifisches Verständnis des Kunstbegriffs vor – der Glaube an die Kunst, die Normativierung des Kulturschaffens usw., die verabsolutiert werden und zur Schirmherrschaft über die Vereinigung von Kunst und Wissenschaft herhalten.

> S. Sierra zeigen

So werden oftmals künstlerische Arbeiten herangezogen, die die ästhetische Erwartung des Wissenschaftlers erfüllen d.h. Arbeiten, denen ein wissenschaftlicher Bezug anzusehen ist. Aus diesem scheinbar stringenten Zusammentragen und Abbilden wird dann eine Verknüpfung von Kunst und Wissenschaft hypostasiert. In Wirklichkeit entsteht aber nur ein sehr spezifisches Wissens-Millieu.

Lüge: Künstler X beschäftigt sich mit y.

Wahrheit: Künstler X beschäftigt sich mit nix.

Die Frage stellt sich, inwiefern gerade die heutige Neuroästhetik (z.B. Zeki 1999) zur Erfüllung des anfangs formulierten Anspruchs dienlich sein kann bzw. inwiefern sie ihn korrumpiert.

> irgendetwas mit Synästhetik zeigen

(3)

Gerade neurowissenschaftliche Erkenntnisse zur Synästhesie belegen inzwischen, dass das Ineinanderspielen verschiedener Sinnesareale eine grundlegende Funktionsweise des Hirns darstellt. Die neuronale Interpretation dessen, was man etwa seit Fichte und später bei den Phänomenologen „Kategoriale Anschauung“ genannt hat – was also Kant kategorisch ausschloss – wird inzwischen als notwendige Vorbedingung von Erkenntnis gesehen, auch wenn unsere externalisierten Wissensmethoden, unsere Bildung, eher linear strukturiert ist.

Nietzsche hat dies im Blick, wenn er sagt, dass der rationale Fehler schon darin besteht, dass wir unser gedankliches Ineinander als ein Nacheinander interpretieren und damit dort Wahrheit vorgaukeln, wo Selbstlüge herrscht. Im 19.Jhdt wurden besonders starke synästhetische Veranlagungen noch als Form der Geisteskrankheit angesehen bis Musiker wie Wagner oder Skrijabin sie als Strukturmerkmal ihres eigenen Schaffens entdeckten. Skrijabins Farbenklavier oder Wagners Gesamtkunstwerk sind ja nichts anderes als Objektivierungsversuche interner Zustände, die ein Ineinander verschiedener Sinneseindrücke zu artikulieren versuchen. Die Synästhesie ist gewissermaßen das Kreativprogramm des Hirns, wenn wir Ramachandran glauben wollen.

Aber schon mit Goethe sollte es den Künsten darum gehen, die „verborgene Synthese“ allen Seins im Sinn des Menschen wiederzuentdecken.

Mit dem Anfangs implizierten Ansatz einer Syn-Ästhetik als Metadisziplin, die weder Wissenschaft noch Kunst ist oder eben beides (Analogie: Stammzellen), ist also die Hinterfragung des Selbstverständnisses der symbolischen Prozeduren gemeint, mit denen alle Disziplinen operieren. Mit der Rückführung alles Bestehenden auf Naturwissenschaft ist an sich gar nichts erreicht, wenn nicht die Logik dieser Reduktion als symbolische Prozedur expliziert wird, da ansonsten nur Tautologien produziert werden. In der Philosophie des Geistes lässt sich dieses Problem gut illustrieren: Über Jahrhunderte schien nämlich die res cogitans, der Geist, das zentrale Erkenntnisproblem, bis man erkannte, dass die materiale Rückführung des Geistes offenlegte, dass man von dem, was eigentlich Materie ist, leider ebenso keine Ahnung hat. Die Materie, nicht der Geist ist das Problem des Geistes. Heute ist es physikalischer Standard, davon auszugehen, dass das, was man bisher für Materie hielt, nur etwa 4% der tatsächlich existierenden Masse im Universum ausmacht. Daneben benutzt man Begriffe wie ‚dunkle Energie‘ um von dem, worüber man schlechtweg nichts weiß, wenigstens eine konkrete Anschauung zu erhalten.

Analog geht es in der Ästhetik darum, ästhetische Universalien im Zusammenhang mit symbolischen Prozeduren als Erkenntnismittel bzw. als Anstiftungen zum Weltverständnis zu begreifen. Die Aufgabe einer Philosophie der Kunst ist entsprechend, wie Adorno schreibt,

„nicht sowohl, das Moment des Unverständlichen, wie es unweigerlich fast die Spekulation versucht hat, wegzuerklären, sondern die Unverständlichkeit selber zu verstehen“(516).

Es geht also bei dem hier vorgestellten Ansatz, nicht um offene Kunstwerke (Eco) sondern um öffnende, und nur so müsste man die Leistungen Brunelleschis verstehen: nicht als Dienst an der Wissenschaft, sondern als Ableistung einer Problematisierungskompetenz.

Was Adorno über Kunst und Gesellschaft schrieb, lässt sich somit auch auf die Relation von Kunst und Wissenschaft übertragen: „beide konvergieren im Gehalt, nicht in einem dem Kunstwerk äußerlichen“. (339) Denn Kunst ist zwecklos und nutzlos und beruht nicht auf dem, von dem er Neuroästhetiker Samir Zeki ausgeht, nämlich

„that visual art has an overall function which is an extension of the function of the visual brain, to acquire knowledge;“

Das wäre wiederum Kunst im Dienste der Wissenschaft. Aber Kunstwollen entspricht nicht dem Wissenwollen.

Zusammenfassung:

Ich argumentiere im Hinblick auf die derzeitigen Debatten in der Neuronalen Ästhetik gegen eine allzu offensichtliche Verknüpfung von Kunst und Wissenschaft, denn gewöhnlicherweise werden, wenn von wissenschaftlichen und künstlerischen Analogien die Rede ist, nur bestimmte Formen der Kunst zugelassen (also z.B. eher Olafur Eliasson denn Martha Rosler, eher Damian Hirst denn Elisabeth Payton). In Wirklichkeit ist aber alle Kunst gleich wissenschaftlich, es ist nur entscheidend, wie radikal man die Produktionsidee hinterfragt bzw. betreibt, denn die Erfahrung zeigt, dass erst wenn etwas bis ans äußerste Extrem getrieben wird, es auch mit allem anderen alles gemeinsam hat. Brunelleschi hat mit seiner radikalen Hinterfragung der Wahrnehmungsbedingungen eine neue Sehtechnik entwickelt. Und auch jede Arbeit an ästhetischen Universalien müsste sich diesem Anspruch stellen.

Die Frage ist: Können, wollen oder müssen wir als heutige Wissens- und BildproduzentInnen diesem Anspruch genügen?

– Wider die Meisterschafts-Ästhetik, Götzenästhetik und normative Ästhetik (oder auch normative Technologie): die ästhetischen Universialien sind nicht normativ zu verstehen; jedoch suggeriert der Technik- und Wissenschaftshype manchmal auch eine normative Wende in der visuellen Produktion: die Kontingenz akzeptieren, ästhetische Universalien sind zu verstehen als evolutionär bedingte Regulative, die wirksam sind. Wie Adorno im Hinblick auf die Hegelsche Logik und Ästhetik bemerkt, dass deren Reflexionskategorien enstsprungen, geworden und gleichwohl gültig sind. (Adorno S.529)

– Ein weiteres Argument betrifft die ‚Technologik‘ des Wissenschaftsbetriebs.

Die Naturwissenschaften, aber inzwischen vor allem die Neurowissenschaften sind Indizienwissenschaften mit Bildgebungskompetenz: Statistische Durchschnittswerte und Signalpotenziale determinieren die Visualisierung von Gehirnprozessen, welche wiederum Urteile über die Funktionalität der einzelnen Strukturen suggerieren. Die Visualisierung ist hierbei nicht akzidentell: zum einen ermöglichen visuelle Repräsentationen den Wissenschaftlern ihre Daten besser zu verstehen – ist doch eine der maßgeblichen Erkenntnisse der Hirnforschung, dass der visuelle Sinn wichtige Aspekte verschiedener Hirnfunktionen determiniert; die Synästhesie ist gewissermaßen das Erkenntnisprogramm des Hirns, wenn wir Vilayanur Ramachandran glauben wollen; zum anderen liegt die Notwendigkeit der Visualisierung darin, dass wissenschaftliche Artikel ohne Illustrationen oftmals in den Fachmagazinen nicht abgedruckt werden, d.h. die mediale/kulturelle Sehgewohnheit hat sich auch in die Labore geschlichen.

– Descartes: analytische Geometrie der Versuch, die Zahl d.h. Analysis auf die Ebene der Anschauung d.h. der Aisthesis zu bringen.

– „Happily, we do not have to understand our brains to use them“ (Jourdain 1997: 165) Aber: Der Gebrauch selbst ist eine Form des Verstehens!

Semir Zeki (2009):

“three suppositions:

1that all visual art must obey the laws of the visual brain, whether in conception or in execution or in appreciation;

2that visual art has an overall function which is an extension of the function of the visual brain, to acquire knowledge;

3that artists are, in a sense, neurologists who study the capacities of the visual brain with techniques that are unique to them.”

Ich nun:

ad 2) der Bildungsbezug der Künste ist nicht generalisierbar. Kunst ist in erster Linie zwecklos und nutzlos, weswegen auch jede ‚Verwissenschaftlichung‘ in die Irre führt, die ihr ein gewisses Erkenntnisinteresse unterstellen. Das heißt natürlich nicht, dass Kunstproduktion unerklärbar sei

– Wissenschaftler müssen ihre Wissenschaft wie eine bildende Kunst betreiben? – Jedenfalls diejenigen, die Wert darauf legen, auch Künstlerprofis zu sein. z.B. nahmen die Neuro- und Biowissenschaftler Carsten Höller und Detlef Linke an der documenta X teil (Haus der Schweine und Menschen). Eine ganze Reihe von Artificial-Life-Wissenschaftlern präsentieren ihre Arbeitsresultate in institutionellen und sachlichen Kontexten der Kunst. Viele exzellente Forscher am Computer sehen ihre Bildschirmpräsentationen als Form der Bildgebung (imaging), als Resultat von "Gestaltung" wissenschaftlicher Konzepte an (daher imaging science).

– In Bazon Brocks Worten, „soll der Versuch gekennzeichnet werden, die begriffliche Fassung neuronaler Prozesse selber als ästhetische Operation zu entfalten und über korrespondierende Analogien zwischen 'natürlichen', alltäglichen, jedermann von Natur aus beherrschbaren Aktivierungen seines Weltbildapparates und den weltbildkonstituierenden Operationen der Wissenschaftler und Künstler, die ja auch nur über denselben Apparat wie jedermann verfügen, erweiterte und modifizierte Konfrontationen des Geistes und des Prinzips Leben mit ihren Verkörperungsformen zu schaffen.“

– Kunst hat Wirklichkeitsanspruch, ist nach nicht-wissenschaftlicher Objektivierung aus.

– vorgängige Synthese vs. nachgängige Synthese.

Z T 2010

die ästhetik der neuroästhetik / the aesthetics of neuroaesthetics*

MOTIVATION (email):

“I m going to a conference on neuro-esthetics, the theme is the nexus of science and art;

and I m arguing against obvious connection making (such as the lab-explorer type of artist);

usually, when art and science are addressed, only specific kind of art and artists are quoted, and it seems to me eliasson is one of those guys who 'represent' the unity of art &science; but I will argue that is a comfortable dellusion; arguing that he is no more or less scientific than other artists are; people tend to look in one direction when someone shouts ‘science’.

best

Zoran”

halbkunst || about__ nation & exzess__ neuron & aesthetics (2009)__ turnaround__ triumph__ international fuel crisis (2009)__ god design (2007)__ principles of play (2005)__ brigade jouissance__ new york ontology (2000)__ traktat über die schlange (1998)__ spaßkulturen (1997)__ archive